Total (Flavio Bucci) est un modeste employé de banque. Son problème : l'argent le dégoute, et son contact provoque chez lui des démangeaisons. Il quitte son emploi et décide de prendre pour cible celui qui pour lui représente le propriétaire par excellence, un boucher (Ugo Tognazzi).
Souvent classé comme faisant partie d'une trilogie de la névrose, La proprietà non è più un furto est en fait le troisième film d'un travail de sape exercé par Elio Petri sur les institutions depuis Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon. Après le pouvoir politique garant des hautes instances judiciaires, après la condition ouvrière illustrée comme maillon de la chaine ("La classe ouvrière va au paradis"), Elio Petri s'attaque au sacro-saint argent comme objet emblématique d'une dégradation humaine. Trois ans plus tard, avec "Todo Modo", il reviendra à la charge avec un constat lapidaire sur l'état de la démocratie chrétienne. Son chant du cygne ne sera guère plus clément puisque, en 1979, Petri écrit et réalise un pamphlet qu'on peut qualifier de visionnaire avec "Buone notizie". Dans celui-ci, Giancarlo Giannini est tant aliéné par la télévision et ses programmes violents et à caractère sexuel qu'il en devient impuissant dans la vie réelle. Impuissant sexuel comme impuissant à agir. Un propos qui, à sa manière, faisait la boucle avec ses critiques sociales et en particulier avec "La Dixième victime" qui annonçait déjà, sur un mode dystopique, une société du spectacle assassine.
Dans La Propriété c'est plus le vol, l'argent n'est plus signe de richesse, ni même de pouvoir, il est la possibilité d'une accession à l'immortalité. C'est en tout cas ainsi que la richesse est décrite par notre boucher ayant fait fortune. Porté par un Ugo Tognazzi dantesque, tour à tour insouciant, égocentrique et paranoïaque, le personnage du boucher parvenu nous explique qu'il n'a plus besoin d'argent, qu'il est suffisamment riche pour se payer ce qu'il veut. Il le dit lui-même : "Que va-t-il faire avec cet argent accumulé ?" ...et bien, il va l'utiliser pour faire plus d'argent. Des milliers de millions. Son besoin fondamental est d'obtenir toujours plus de richesse. Sa crainte est de se faire voler, et ses pensées vont à ces pauvres gens, ces employés modestes, contraints par exemple de surveiller son argent à la banque, de faire en sorte qu'il ne soit pas volé et mieux encore, qu'il fructifie. C'est grâce à eux et à leur vigilance pour sa quête d'enrichissement qu'il a obtenu son statut de riche et qu'il le garde. L'homme n'est pas dupe, en citant ces "braves gens qui acceptent leur sort", il sait que c'est leur honnêteté foncière qui les perd. De son côté, une scène où, dans son office et en tant que maître-boucher, il sur-pèse un steak qu'une cliente lui demande, suffit à montrer la "bonne" façon de s'enrichir. Probablement la seule... en cela, la propriété, c'est plus le vol ! Campé de façon homérique par Ugo Tognazzi qui va connaître "son odyssée de la chute", il est le personnage représentant l'édifice mystificateur à abattre.
L'autre personnage, double du réalisateur, est atteint d'un mal étonnant : l'argent le dégoûte. En tant qu'employé de banque, on peut penser que ce qu'il voit circuler chaque jour devant lui sans n'avoir gravi aucun échelon social, explique à la fois son dégoût et, plus encore, son aigreur : selon lui, l'argent est le symbole de l'accession à la propriété. Or, de sa place, il constate jour après jour que l'origine de cet argent qu'il manipule est douteuse et, plus encore, sale. Seules les apparences comptent et, lorsque Total demande à son directeur (Julien Guiomar, parfait) s'il peut travailler avec ses gants, il se voit répondre : "Du moment que vous n'enlevez pas votre cravate". Le directeur de l'agence insiste ensuite sur la nécessité que Total ne se gratte pas en public, que d'aucun client ne vienne à soupçonner que l'argent soit ni propre, ni inodore.
La vision de l'employé se résume ainsi : Dans la lutte, légale ou non, pour obtenir ce que nous n'avons pas, beaucoup de gens sont atteints de maladies honteuses. Ils sont exclus, détruits, transformés... et ils deviennent des bêtes. C'est ainsi que l'envie est née. Et dans cette envie est cachée la haine des classes. Elle est composée de simple égoïsme, et plutôt inoffensive. Mais l'égoïsme est le sentiment fondamental derrière le concept de la propriété.
La différence fondamentale entre nos deux individus transparait lors d'une demande de prêt à la banque.
Le boucher demande 400 millions, on lui accorde 350 millions. Il dit ne pas vouloir négocier et s'il demande 400 millions, c'est qu'il a besoin de 400 millions, pas de 350. Aussi s'apprête-t-il à partir lorsque le conseiller bancaire est contraint de transiger afin de n'être pas tenu pour responsable du mécontentement d'un client avec tant de crédit et, aussi solvable que celui-ci. De fait, le notable boucher monte le prix à 450 millions sans que son exigence ne souffre d'aucune discussion.
Lorsque le petit employé de banque demande un prêt, toutes les garanties lui sont immédiatement demandées. Et pas seulement, il se doit de justifier sa demande qu'a priori son rang ne lui permet pas d'effectuer : "Qu'est-ce qui vous donne le droit de venir ici, dans cette banque, vous qui n'avez rien, et osez demander un prêt ?". Le pauvre, c'est-à-dire, l'homme sans bien, ne souffre pas uniquement d'un manque de crédit mais il se voit sans cesse culpabilisé pour cela. Sa réaction est alors tout à la fois épidermique que réfléchie puisqu'il prend un billet dans une des liasses qu'il a devant ses yeux, puis le brûle, comme un objet infesté par la peste. Un geste vécu comme païen de la part du directeur qui du coup, s'en réfère à Dieu en criant ô sacrilège et ô blasphème. Des indignations donnant du coup raison à son simple employé qui, en début de film, taxait la propriété de "religion". Dans le rôle de Total, Flavio Bucci contraste formidablement avec l'aspect jovial et fanfaron de Tognazzi. Il évolue dans le film tel une sobre et patiente figure carnassière, quasi horrifique. Bien moins connu chez nous que Tognazzi, on connait surtout Flavio Bucci (que Petri a fait débuter), pour ses rôles dans Le Dernier train de la nuit d'Aldo Lado ou "Suspiria" de Dario Argento.
Le troisième personnage important de La proprietà non è più un furto se fait carrément symbolique. Il s'agit d'Anita (Daria Nicolodi, épatante et qui s'impose comme une évidence), compagne du boucher et pur objet de soumission. Elle n'existe plus que comme propriété du mâle dominant dans des rapports sexuels dépressifs, dénués d'humanité, quasi mortifères. Jeu perpétuel de rôles, l'amour est propriété et elle se livre à l'autre comme faisant partie de ses biens, de son patrimoine, et pour le seul plaisir du boucher, serial-propriétariste. À ce titre, il est à noter qu'Elio Petri prend à revers toute une époque où la liberté des moeurs aidant, le sexe est alors illustré de manière gaie, festive, grivoise. Il est assez probable que le réalisateur eut envie de contredire la pensée libertaire dominante de son époque, avec un certain sens de la provocation. Non pas qu'il n'adhère pas alors à certains préceptes, mais Petri, loin d'être aguerri, est alors entré dans une phase de rapports de force qui l'amène vers l'amertume, frôlant la misanthropie. Les distances avec les valeurs sociales en cours ont été prises, sa scission avec le PCI est faite, mais, surtout, après avoir connu la reconnaissance, le cinéaste, au début des années 70, est alors rejeté autant par la critique que par le peuple. Se sentant incompris, il radicalise son cinéma avec La proprietà non è più un furto. Petri se met à "faire des films déplaisants pour une société réclamant du plaisant même dans un film engagé". Le sexe fait donc partie de ce grand chamboule-tout et s'inscrit d'ailleurs parfaitement dans la thématique de la femme-objet et du vol de personnalité. Quant à la profession choisie, celle du "boucher", elle s'aliène à l'époque les adeptes purs et durs du Marxisme.
Il y a bien entendu d'autres personnages qui viennent compléter ou servir à compléter cet édifiant tableau d'une société irrémédiable décrépie. Le père de Total, joué par un Salvo Randone (fidèle au cinéaste depuis L'Assassin en passant par "À chacun son dû"), d'abord réfractaire, garant des anciennes valeurs puis se ralliant petit à petit à son fils, trouvant probablement les traces des mêmes valeurs. Sans oublier l'inspecteur de police (Orazio Orlando) dont le rôle est loin d'être le plus caricaturé. Tout assujetti au même système, il reste réceptif et ne se cache pas uniquement derrière la seule autorité que lui confère son pouvoir.
Il eut sans doute été plus confortable, tout du moins à l'époque, de prendre une profession directement liée à la prospection et vouée à l'enrichissement personnel. La critique du parvenu et du notable est alors encore très en vogue. On la retrouve même dans des genres plus codés comme le polar, le thriller, le giallo. Mais ce n'est pas le propos d'Elio Petri qui, dans La proprietà non è più un furto, ne s'en prend pas à une seule classe sociale, mais à l'un des symboles de l'aliénation populaire. L'argent n'est plus seulement signe de pouvoir, il est devenu une passerelle issue du capitalisme menant à la névrose et à la psychose. La propriété est auscultée et radioscopée comme une maladie contagieuse se trouvant au coeur même du système. Le parvenu et le voleur ne sont plus que les deux pendants d'une même obsession : posséder. Anita, outre d'être un objet d'appartenance, est aussi le symbole de la stérilité vers laquelle mène cette obsession. Dès lors, ce ne sont plus les individus eux-mêmes qui sont montrés du doigt mais tout un système sociétal qui s'articulerait autour d'une énorme ceinture de chasteté. Le personnage du boucher le dit lui-même, une fois ses rêves de propriété assouvis, il ne lui reste plus qu'une seule envie et un seul but dans la vie : posséder davantage encore. Comme si le citoyen était ni plus ni moins élevé que dans un unique but, celui d'une compétition avec les autres et lui-même et, ainsi, échapper à la mort et la peur de la mort. Et pour posséder, il doit déposséder d'autres gens qui s'abreuvent au même puits.
Le constat est donc sans appel et il n'y a plus d'échappatoire : soit vous possédez, soit vous êtes dépossédé et par conséquent possédé. Mais le plus souvent, vous êtes les deux à la fois. Le système a fait de vous un être schizophrène qui s'ignore. S'il n'y a que deux manières d'accéder à la propriété, suivre les règles du jeu ou voler, l'aberration réside dans le fait que l'accès légal à la propriété est une sorte de vice de fabrication puisqu'elle passe par des méthodes frauduleuses.
Le boucher est le symptôme de cette ascension "honnête" ne menant qu'à l'obsession d'être spolié. Total, le petit employé de banque, n'a quant à lui pas d'aspirations plus glorieuses que le boucher. Il ne cherche ni plus ni moins que la même chose. Il le pratique cependant de manière plus directe puisqu'il vole le fruit même d'un système basé sur la compétition et dont seul l'un des deux peut réussir, forcément aux dépends de l'autre. Et à Elio Petri de dresser le portrait d'un système qui s'autorégule en créant lui-même la lutte des classes. Le parvenu et le voleur sont les garants d'un même matérialisme et d'un même conservatisme. L'homme est voué au dédoublement de personnalité, quoi qu'il en soit. Un fait brillamment illustré par les peintures filmées au générique : des figures scindées en deux expressions distinctes, comme tiraillées de l'intérieur. À ce sujet, il convient de préciser que les toiles sont dues à Renzo Vespignani, peintre, illustrateur et graveur réputé en Italie, alors en pleine période de cycles picturaux dédiés à la crise de la société du bien-être.
Remarquablement mis en scène, La proprietà non è più un furto est souligné par une partition magistrale d'Ennio Morricone, compositeur attitré d'Elio Petri depuis "Un coin tranquille à la campagne" (1969), et est porté par l'interprétation remarquable de ses acteurs principaux. Clairement divisé en deux parties, Elio Petri montre une araignée qui peu à peu se fait mouche, pour devenir la victime de la stratégie d'une autre araignée.
Le ton est volontairement caricatural et les contours, des personnages comme des situations, sont peu à peu déformés, vus à travers le prisme d'une démonstration amère. La proprietà non è più un furto finit par tinter comme le dernier coup de manivelle de l'ouvrier Petri ou de Lulu Massa (Gian Maria Volontè) dans "La classe ouvrière va au paradis" pour en extirper un dernier maillon, fabriquer une dernière pièce, avant de raccrocher. C'est en cela aussi que le réalisateur de L'Assassin se situe désormais quasiment au-delà du pamphlet, créant des peintures sociétales désespérées, loin du monde qu'il décrit, régurgitant un dégoût proche de la nausée.
Ailleurs, le lien est déjà fait avec "Todo Modo" (1976), en faisant ressembler la banque où travaille Total à une église où l'argent y serait sanctifié. Idem pour la soutane dont s'affuble l'employé pour infiltrer la police.
Certes, il y a une part de paradoxe dans le cinéma d'Elio Petri, lequel s'exprime surtout de deux manières : son cinéma est trop beau, trop peaufiné, trop ciselé, pour ressembler au travail d'un simple ouvrier de la classe prolétarienne, qu'il illustre pourtant à l'écran jusqu'à se substituer à lui. Il reste plus un fruit rhétorique d'une intelligentsia qu'un travail fait sous la contrainte de gagner sa vie ou de survivre. Certes, Petri était d'origine sociale modeste, mais son intérêt pour les beaux objets, les oeuvres réflexives et pour l'art pictural, put facilement être perçu comme un luxe petit-bourgeois par l'ouvrier lambda, quant à lui plus attiré par les produits populaires, issue d'une industrie cinématographique purement dédiée à la distraction.
D'autre part, à isoler la thématique principale de La Propriété, c'est plus le vol, c'est-à-dire l'appropriation individuelle vue comme pilier dominant d'un système économique vicié, il suffit de rappeler combien le cinéaste fut affecté par les critiques (de la droite comme de son propre camp) et comment il expliqua son film, qu'il jugea incompris, pour constater que lui aussi, en tant qu'artiste, il tenait à ce que son oeuvre ne soit pas dénaturée et reste sienne.
Deux traits qu'on peut aussi coller au personnage de Total, ce qui explique peut-être la préférence de Petri pour ce personnage, pas meilleur que le boucher, mais moins moutonnier, plus irrespectueux des règles pseudo-légales.
Avec ce film, Elio Petri fait sienne la citation de Bertol Brecht dans "L'Opéra de quat'sous" : "Qui est le plus grand criminel : celui qui vole une banque ou celui qui en fonde une ?". Ce à quoi il rajoute : "celui qui profite de la banque et de sa pérennité tombe sous le coup de l'association de malfaiteurs."
Quoi qu'il en soit, l'oeuvre d'Elio Petri, dont La proprietà non è più un furto reste l'un des maillons forts (mais en existe-t-il de faibles ?), évolue non loin du nihilisme provocateur d'un Marco Ferreri, autre grand peintre des névroses engendrées par la productivité industrielle et l'accumulation capitaliste dans la société moderne. Il y a aussi du Pasolini chez Petri, autre cinéaste anarchiste de gauche qui a commencé sa carrière de metteur en scène à peu près au même moment. Ces trois réalisateurs représentent à eux seuls une sorte de trident très acéré, tendant par l'indépendantisme, évoluant hors des institutions jusqu'à se mettre à dos ceux pensant être défendus et peintres d'alors d'une société consumériste nocive. Pasolini fut par ailleurs le premier à se mettre à dos les jeunes révolutionnaires de 1968, jugés comme étant conformistes, les instruments de la nouvelle bourgeoisie. Une chose qu'on trouvait en retrait dans Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (les slogans infantiles et péremptoires de jeunes révolutionnaires arrêtés) et que l'on retrouve confirmé ici par les ambitions de l'employé, ex-jeune rebelle à n'en pas douter... Ailleurs, le panache dont fait preuve Elio Petri est plus proche des farces critiques des meilleurs films de Dino Risi, portant comme par hasard eux aussi une part de désillusion et de désespoir ("Une vie difficile", "Le Fanfaron", "Au nom du peuple italien"). Outre le côté paradoxal évoqué avant, le discernement qu'ont pu avoir ces cinéastes était aussi visionnaire. Et là, il n'y a qu'à regarder ce que sont devenus les chantres de ces révolutions de la fin des années 60. Systématiquement récupérés et de fait, parvenus. Souvent très riches aussi, ils ont fait de la contestation leur métier. Un métier leur rapportant beaucoup de biens et de possessions. De là à parler de vol systémique, il n'y a qu'un pas que je ne franchirais pas. Et puis si, tiens...
Mallox
